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Michael Rooks

Zita – Щapa

“… a broad and mighty river flowing onward with all the majesty of Fate.”

Words by Nathan Haskell Dole in the preface to his 1889 translation of Leo Tolstoy’s War and Peace (1869) portend the Great War, which was a quarter century ahead of him but whose incipient morphology was, even then, seething within the occupied capital of Bosnia-Herzegovina. Nearly one hundred years later, the Balkan states descended into territorial conflict fueled by nationalist fervor and ethnic antagonism lending credence to the idea of history’s cyclical recurrence.

War is the matrix upon which epic narratives of civilization are constructed, the cause that gives rise to hero cults, and is the reason for countless architectural and sculptural monuments erected in the name of the dead. The war ritual is celebrated and rehearsed in historical reenactments, played out in games from chess and football to Call of Duty, and is echoed by the daily hyperbolic use of martial metaphors in the vernacular. There are discernable patterns of war’s causality from generation to generation, yet these echoes of the past never cease to permit the catastrophic outcomes they seem to foretell, making the production of meaning by way of history’s lessons equally pedagogical and ontological. And so we ask whether history is bound by fate to reenact bloody hostilities on the world stage over and again ad absurdum.

The exhibition “Zita – Щapa” offers a space for rumination on the question of war without end, taking the form of a “Kammerstück”, or chamber piece in the theatrical tradition of August Strindberg. The sculptural drama unfolds in three acts performed by a small company of objects that serve as intermediaries between past and present. Adumbrations of war envelop them in the telescope of space and time that the galleries at Schaulager represent—a constant thematic current in the exhibition that runs through time, indeed, like a mighty river.

Zita and Щapa refer to two separate points of departure for Fritsch and Koschkarow, respectively. They represent consanguineous tributaries of literal and figurative bloodlines during World War I: Zita of Bourbon-Parma was the last Empress of Austria-Hungary through her marriage to Emperor Charles of Austria, and the River Щapa (Shchara) in Belarus, leading to the larger Neman River, was a line of military defense where Koschkarow’s great-grandfather was wounded during the First World War.

These points of departure, both personal and historical, provide the exhibition with a skeletal narrative structure within which the artists engage in imagistic free verse, employing multiple cadences and layered references that allow their works to shift from the associative to the iconographic and back. Their interplay between essential, unified form and  atectonic baroque form, between the near immateriality of Fritsch’s amaranthine surfaces saturated with color and the bodily incarnate in Koschkarow’s architechtonic personnages, is characterized by unexpected contrasts of emotional expression amplified by shifts in scale, exchanges between movement and stasis, and through associative relationships between image and form.

The artists’ works meet in the central gallery, where Fritsch’s Puppen, a trinity of life-size female figures, encounters Koschkarow’s Cold Oven, a ceramic sculpture in the form a giant hand grenade. Like an architectural fantasia, the work transcends its decorative appearance to reach deeper moral consequences. Its dynamic, futuristic design echoes the airborne forms of modernist masterworks such as Le Corbusier’s and Iannis Xenakis’s Philips Pavilion for the 1958 World’s Fair subtitled “Between Utopia and Reality.” However, positioned squarely on the side of violent reality, Koschkarow’s sculpture travesties the humanistic ideals of the Philip’s Pavilion where images of world cultures were projected on interior walls in a poetic display of global fraternity.  Rather, it possesses a deeper kinship to austere, Soviet-era war monuments like those commissioned by Josip Broz Tito, “President for Life” of the Socialist Federal Republic of Yugoslavia, to commemorate the Resistance and to mark sites of former concentration camps in the former Yugoslavia. They were designed as ennobling tributes to the courage and valor of the National Liberation Army meant to inspire the patriotic fortitude of generations within the Socialist Republic.  Examples such as the enormous concrete volume/void at Kadinjaca in the depicting a stylized silhouette of a bomb blast, or the Brutalist structure at Kosmaj, south of Belgrade, depicting the force of an explosion seem to celebrate the impact of war as if the sensation of violent, sexual euphoria – the reification of physical, orgasmic release. Especially now more than fifteen years after the Yugoslavian Republics disintegrated during the Balkan wars of the 1990s, the monuments possess a paradoxical beauty in their decrepitude that belies the wartime episodes they commemorate. Similarly, Koschkarow’s Cold Oven improbably distills countless heroic virtues and ideals in one singularly violent image of a detonating yet frozen bomb, its projectiles at once implying physical violence and male sexual energy. 

The particular appearances of the sculptures are deceiving. Katharina Fritsch’s figures take on the form of faceless cornhusk dolls while Koschkarow’s grenade doubles as an oven. The figures, two adults and a child, stand at a distance from the oven’s open door as if suspicious of the danger it threatens or, conversely, drawn to the warmth of its glow. Dressed as a housemaid and chambermaid, the adults bear the attributes of Empress Zita’s namesake, the patron saint of domestic servants known for her humility and chastity. Furthermore, the threesome suggests an allegory of the ages. Their stoicism stands in contrast to the latent violence implied by Koschkarow’s grenade-cum-pot-bellied-stove suspended in mid-detonation. In the gallery behind them, Fritsch’s coffin-shaped sculpture Sarg lies in state at the center of the room, completing the generational cycle of life.

This central space serves as a coterminal site for Katharina Fritsch and Alexej Koschkarow, where their metaphorical bloodlines begin, end, and pool together. It is also, paradoxically, a site of disruption where the ineffable and the material, morality and corruption, equipoise and chaos, are played out. These contradictions are reamplified by the paradoxical relationship between the sculptures and the objects they represent. Koschkarow’s oven, for example, opens onto a simulated fire produced by way of an old-fashioned theatrical effect using a light bulb and reflector, moderating its horrific image of deadly fragmentation bomb with a humorous stage prop. In turn, Fritsch’s dolls refer to delicate folk effigies made with dried, decomposed husks but are at the same time totemic idols that seem endowed with mysterious oracular powers.

In a space adjacent to this central gallery are paired two fantastic, hybrid sculptures by Alexej Koschkarow in which architectural and figurative images are conjoined and transmogrified. On opposing walls are hung three huge drawings, titled Höllentor and Title. The sculptures, Which Has No Name and Shtetl, are the central characters in a darkly expressionistic mise en scène. They conjure up early architectonic personnages by American sculptor H. C. Westermann (1922–1981), such as The Evil New War God (S.O.B.) (1958) and Angry Young Machine (1959)that served as a critique of bellicose rhetoric during the Cold War and that reflected the mood of a rising generation of activists who stood up for civil and human rights and against war in Vietnam. Westermann is an unexpected but felicitous antecedent to Koschkarow’s emotionally and politically charged work.  His quirky, highly original form of figuration emerged in the 1950s in response to an international style that favored a fundamental esthetic characterized by geometric abstraction. His sensibility was akin to neo-Dada artists like Jasper Johns or Robert Rauschenberg who were interested in returning to a literary, socially relevant art that provoked emotion through its formal dissonances and which sought to collapse of art and life through unexpected adjacencies of materials and images. But Westermann was also a consummate craftsman for whom the material and structural integrity of his work was an outward manifestation of his personal character and which conveyed an absolute seriousness of purpose.  Like Koschkarow, paradox and the enigma of seeking truth and beauty on a planet “gone nuts” through finely crafted, soundly engineered objects is the baseline of Westermann’s artistic project.   

Alexej Koschkarow’s drawings document particular objects he discovered in and around New York City, capturing the impression of their surfaces by way of frottage. His use of the surrealist technique imbues the images with a sort of sympathetic magic evoking the legacy of Max Ernst and, by association, committing them to the realm of unconscious experience. Höllentor is taken from an immense bronze doorway at Burns Hall, St. Joseph’s College. Across the room are two colossal eagles rendered like exaggerated, filmic shadows by Fritz Lang. Their image was taken from massive stone sculptures that now stand sentinel at the Central Park Zoo but which once had adorned the First Avenue overpass in Brooklyn. At the time, the overpass led from an expansive suburban greenspace to an industrial wasteland, essentially functioning as the passage to a modern-day vision of hell. Physical power, acute vision and god-like supremacy of the air are attributes of the eagle representing forms of political and ideological dominance.  For example, during the cold war the eagle was pitted against the Russian bear in political cartoons suggesting a stalemate between the supreme earthbound and airborne powers. After the dissolution of the USSR Russia adopted the double-headed eagle of Imperial Standard of the Tsar over the Russian bear, harkening back to the expansive might of the Russian Empire. Shown from behind and mirrored, Koschkarow’s eagles evoke the double-headed symbol of Tsarist Russia, the Habsburg dynasty, and Austro-Hungarian Empire. Individually, they echo the sinister adaptation of the eagle by the Third Reich and invite association with its use as a symbol of power by totalitarian regimes and democratic governments alike. What remains consistent among their different iterations over time, whether in fascist Germany, Italy and Spain or in the democratic United States is the alternately menacing and august aspect of the eagle, which lends a layered ambiguity to its use in the exhibition.    

Positioned between them, Shtetl looks zoomorphic, with an invertebrate body like a spider standing upright on spindly, jointed legs. Its dome-shaped head doubles as the mound of a village square surrounded by a circle of buildings. The vacant center, occupied only by an axe buried in the stump of a tree, suggests both settlement and displacement – from the origin of characteristically but not exclusively Jewish shtetls as private market towns established by Polish nobility; to places of exile for the Jewish people during the Russian Empire and their segregation from non-Jewish Russian populations; to sites of violence during pogroms of the 1880s and the eventual displacement of European Jewry from the Pale of Settlement in the nineteenth and early twentieth centuries; to the final destruction of the shtetl as a distinctively Jewish settlement of communal social, cultural and economic interdependence during the Holocaust.  In its tragicomic, nomadic personification, Shtetl compresses the history of Jewish diaspora from the banks of the Щapa River in Belarus, where survivors of the first massacres from the shtetl Slonim gathered between 1941 and 1942 , to the “imagined shtetl” of culturally and socially distinctive enclaves of Jewish self-sufficiency and cultural preservation around the world.  Among them is the neighborhood of Brooklyn where Koschkarow lives and works, which physically manifests in the sculpture in the form of flooring from the artist’s studio. 

Which Has No Name encounters Shtetl like an anthropomorphic Titan, inert but not without its defenses. Its title aptly describes the sculpture’s architomical hybridity. It is supported by an open, reticulated framework around which snakes a tendrillar shaft in the shape of a coal chute that twists onto the floor like the caricature of an enormous penis. The structural configuration of its lower body recalls Westermann’s Angry Young Machine in its anatomical references but is ultimately subordinate to the grotesque head on top, which, like Shtetl, is also architectonic. The head—bearing a wrathful expression with spiny crown, wide-open jaws and hollow eye sockets—emblematizes the strange and dangerous nature of the object itself, like a monster by Hieronymus Bosch. Its spiky battlements jut aggressively outward, sardonically calling to mind the rays of enlightenment in the Statute of Liberty’s diadem but more strongly recalling the implied sexual violence of Cold Oven

The head resembles a fortified bunker, like the concrete pillboxes from the Second World War that still exist along the banks of the Shchara River. Around back, the architectural typology of the structure shifts to that of a medieval Manner House whose genteel, provincial domesticity is personified by a façade whose features form a vacant stare. Fusing these two architectonic masks, Koschkarow creates a Janus head that embodies complementary opposites such as order and chaos, civilization and the primitive, and comedy and drama, echoing the simultaneity of closed and open form, unity and multivalency, in the central gallery where the two artists’ works meet.

The structure is mounted by three powerful-looking nude women wearing the phallic Stahlhelm of the Third Reich who first appeared as “pin-ups” in Koschkarow’s installation Checkpoint Charlie (2009). Armed and standing erect with spread legs planted resolutely atop the structure, the soldier women are cast in the (typically male) role of heroic combatant and relate to the allegorical figure of Victory, providing a symbolic moral rectitude to the violence of war in addition to an erotic charge. Koschkarow’s female soldiers contradict hetero-normative representations of the feminine and channel the sexually, socially and politically ag(pro)gressive “Red women” of Klaus Theweleit’s influential Male Fantasies (1977)—who were actually suffragettes, pacifists, and other activists representing the first wave of feminism in the twentieth century. Theweleit described the Red woman as the essence of the liberal, Communistic enemy to the paramilitary soldiers of the Freikorps in the first decades of the twentieth century. Their intrepid activism, independence and self-possession threatened to break down the Freikorps’ morale by arousing sexual desire and thus shaking the undivided foundation of their asexual and homosocial cult.  Further, he argued, as the subject of the Freikorpsmen’s fantasies, the Red woman was an imaginary whore who brandished a gun beneath her skirt and held a knife strapped to her thigh, luring soldiers to an ecstatic release/death.  Thus in “self-defense” the Freikorpsmen targeted those who represented the Red woman, penetrating their bodies with their pricks as well as with bullets or knives, representing to Theweleit a sadistic release from their soldiering and momentary dissolution of their virility before achieving a sort of postcoital purity.  Theweleit accordingly interprets the psychosexual fear and hatred of women by the Freikorps and by the later regiments of the Nazi party, indicting the male ego in general by suggesting a universal male dread of being physically and psychologically immersed, coerced and oppressed by the “other.” By introducing a female militancy, Koschkarow’s figures contradict the stereotype of pacifist feminism and embody the paradoxical notion of militant pacifism. Armed, they are poised for action, simultaneously provoking male desire and fear and, as Theweleit would argue, hastening a loss of male sobriety and leading ultimately to the dissolution of male identity through bodily and emotional ecstasy.

The sculpture’s title, Which Has No Name, alludes to Betty Friedan’s formative work of second-wave feminism, The Feminine Mystique (1963). Friedan’s “problem that has no name” was the general, existential discontent among women in the postwar decades that contradicted the quintessential image of American prosperity: the nuclear family. Through his allusions to Friedan’s call for self-actualization among women in postwar America and Theweleit’s theory of men’s fear of emasculation, Koschkarow creates an absurdist comedy in the gender-bending tradition of Guillaume Apollinaire’s Les mamelles de Tirésias, that connects war’s cyclical recurrence with men’s fear of emasculation and impotence, making a travesty of history’s valorous monuments to war and war heroes. Its conflation of bold sexuality and militant feminism suggests the ascendency of our present, poststructuralist third-wave feminism, exemplified by Pussy Riot, which has moved beyond mere self-actualization toward mutable notions of identity as it pertains to biology, sexuality, liberation, and human rights.

In “Zita – Щapa”, Koschkarow proposes that the continuum of war is man-made. War has been an abiding theme in his work, from the slapstick war of pies performed in Tortenschlacht (2003) to his installation Checkpoint Charlie bristling with burlesque satire of Cold War paranoia. And while it is the thematic that connects each of Koschkarow’s hybrid objects in the exhibition, paradox is ultimately their unifying characteristic. War itself is paradoxical, providing a rationale for the absurd and rules for anarchy. It is the embodiment of the most abject and ignoble of human potential, while also representing one of the most exulted institutions in the history of civilization commemorated in triumphal arches and in heroic sculpture for millennia. Thus epochal chapters of history are named for their wars, from the Peloponnesian War to the wars of the Persian Gulf, paradoxically conflating human capacity for death and destruction with generative, creative human achievement. Koschkarow unites the horrific with the heroic in his hybrid constructions that sting in their indictment of men’s bloodlust and the male ego, generally speaking, which seems endlessly to heed the call to war in spite of the lessons that history seems blighted to repeat.

Zita – Щapa

„… ein breiter und mächtiger Strom, der mit der ganzen Erhabenheit des Schicksals dahinfliesst.“

Diese Worte von Nathan Haskell Dole aus dem Vorwort seiner 1889 erschienenen englischen Übersetzung von Leo Tolstois Krieg und Frieden (1869) deuten auf den Ersten Weltkrieg voraus, der noch ein Vierteljahrhundert vor ihm lag; doch Vorformen dieses Konflikts schwelten schon damals in der besetzten Hauptstadt von Bosnien-Herzegowina. Fast einhundert Jahre später versanken die Balkanstaaten in einem Gebietskonflikt, befeuert von nationalistischem Eifer und ethnischen Feindseligkeiten, die die Vorstellung von einer zyklischen Wiederkehr der Geschichte glaubhaft wirken liessen.

Der Krieg ist die Matrix, auf der die epischen Narrative einer Zivilisation aufbauen; er ist der Grund für die Entstehung von Heldenkulten und gibt Anlass zur Errichtung zahlloser architektonischer und skulpturaler Monumente im Namen der Toten. Das Kriegsritual wird in historischen Reenactments zelebriert und geprobt; es wird in Spielen – von Schach und Fussball bis zu Call of Duty – ausgelebt und findet ein Echo im alltäglichen übertreibenden Gebrauch martialischer Metaphern in der Umgangssprache. Von Generation zu Generation gibt es erkennbare Muster der kausalen Zusammenhänge von Kriegen, doch diese Echos der Vergangenheit hören niemals auf, die katastrophalen Folgen zuzulassen, die sie vorherzusagen scheinen. Auf diese Weise wird die Bedeutungsproduktion, die sich auf die Lektionen der Geschichte stützt, ebenso pädagogisch wie ontologisch. Und so fragen wir uns, ob die Geschichte vom Schicksal dazu bestimmt ist, grausame Feindseligkeiten auf der Weltbühne immer wieder neu und ad absurdum zu inszenieren.

Die Ausstellung Zita – Щapa bietet Raum für ein endloses Nachdenken über die Frage des Krieges. Sie wählt hierfür die Form eines „Kammerstücks“ in der Theatertradition August Strindbergs. Das skulpturale Drama entfaltet sich in drei Akten, aufgeführt von einem kleinen Ensemble von Objekten, die als Vermittler zwischen Vergangenheit und Gegenwart dienen. In der räumlich-zeitlichen Abfolge der Ausstellungsräume des Schaulagers sind sie von Zeichen des Krieges umgeben – ein durchgängiger thematischer Strang der Ausstellung, der die Zeit tatsächlich wie ein mächtiger Strom durchzieht.

Zita und Щapa verweisen auf die beiden unterschiedlichen Ausgangspunkte von Fritsch und Koschkarow. Sie stehen, im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn, für Verwandtschaftsbeziehungen während des Ersten Weltkriegs: Zita von Bourbon-Parma war durch ihre Heirat mit Kaiser Karl von Österreich die letzte Kaiserin von Österreich-Ungarn; der Fluss Щapa (Schtschara) in Belarus, der in die grössere Memel mündet, war eine militärische Verteidigungslinie, an der Koschkarows Urgrossvater während des Ersten Weltkriegs verwundet wurde.

Diese ebenso persönlichen wie historischen Ausgangspunkte bilden das narrative Grundgerüst der Ausstellung, in der sich die Künstler in imagistischen freien Versen artikulieren und dabei zahlreiche Kadenzen und vielschichtige Verweise einsetzen, die es ihren Werken erlauben, sich zwischen dem Assoziativen und dem Ikonografischen zu bewegen. Ihr Zusammenspiel zwischen essenziellen, vereinheitlichten und atektonischen, übersteigerten Formen, zwischen Fritschs unvergänglichen, farbgesättigten Oberflächen, die ans Immaterielle grenzen, und der Körperlichkeit von Koschkarows architektonischem Personal, ist charakterisiert durch überraschende Gegensätze im emotionalen Ausdruck, verstärkt durch massstäbliche Verschiebungen, Wechsel zwischen Bewegung und Stillstand sowie durch assoziative Beziehungen zwischen Bild und Form.

Die Werke der Künstler begegnen sich im mittleren Ausstellungsraum, wo Fritschs Puppen, eine Dreiergruppe lebensgrosser Frauengestalten, auf Koschkarows Cold Oven treffen, eine Keramikskulptur in Form einer riesigen Handgranate. Wie eine architektonische Fantasie transzendiert das Werk sein dekoratives Erscheinungsbild, um tiefergehende moralische Folgen aufzuwerfen. Sein dynamischer, futuristischer Entwurf erinnert an die schwebenden Formen modernistischer Meisterwerke wie den Philips-Pavillon von Le Corbusier und Iannis Xenakis für die Weltausstellung 1958, die unter dem Motto „Entre utopie et réalité“ (Zwischen Utopie und Wirklichkeit) stand. Koschkarows Skulptur hingegen, die erkennbar auf der Seite der gewaltsamen Wirklichkeit steht, persifliert die humanistischen Ideale des Philips-Pavillons, wo in einer poetischen Schau globaler Brüderlichkeit Bilder von Kulturen aus aller Welt auf die Innenwände projiziert wurden. Vielmehr zeigt sie eine engere Verwandtschaft mit den schmucklosen militärischen Denkmälern der Sowjetzeit, etwa mit jenen, die Josip Broz Tito, „Präsident auf Lebenszeit“ der Sozialistischen Föderation Republik Jugoslawien, in Auftrag gab, um an den Widerstand zu erinnern und die Standorte ehemaliger Konzentrationslager in Ex-Jugoslawien zu markieren. Sie wurden in ehrendem Gedenken an den Wagemut und die Tapferkeit der Nationalen Befreiungsarmee entworfen und sollten die patriotischen Kräfte zahlloser Generationen der Sozialistischen Republik wecken. Beispiele wie die riesigen, an einem Weg aufgereihten Betonstelen in Kadinjaca, die die stilisierten Umrisse einer Bombenexplosion darstellen, oder die brutalistische Konstruktion auf dem Berg Kosmaj, südlich von Belgrad, die die Kraft einer Explosion darstellt, scheinen Manifestationen des Krieges zu feiern, als handele es sich dabei um das Gefühl einen heftigen sexuellen Rauschs – die Verdinglichung einer physischen, orgastischen Befreiung. Besonders heute, mehr als fünfzehn Jahre nach dem Zerfall des Staates während der Jugoslawienkriege in den 1990er-Jahren, weisen diese Denkmäler in ihrem verfallenen Zustand eine paradoxe Schönheit auf, die über die kriegerischen Ereignisse, an die sie erinnern, hinwegtäuscht. In ähnlicher Weise zeigt Koschkarows Cold Oven eine extreme Verdichtung zahlloser heroischer Tugenden und Ideale zu dem höchst gewaltsamen Bild einer detonierenden und zugleich erstarrten Bombe, deren Projektile ebenso physische Gewalt wie männliche sexuelle Energie suggerieren.

Das ungewöhnliche Erscheinungsbild der Skulpturen ist trügerisch. Katharina Fritschs Figuren greifen die Form gesichtsloser Maisblattpuppen auf, während Koschkarows Granate zugleich an einen Ofen denken lässt. Die Figuren, zwei Erwachsene und ein Kind, stehen in einem gewissen Abstand zu der geöffneten Ofentür, als fürchteten sie sich vor der Gefahr, die von ihm ausgeht, oder als würden sie, im Gegenteil, von der Wärme seiner Glut anzogen. Die Erwachsenen sind als Hausmädchen und Kammerzofe gekleidet und tragen die Attribute der Namenspatronin von Kaiserin Zita, der Schutzheiligen der Dienstboten, die für ihre Bescheidenheit und Keuschheit bekannt war. Überdies erscheint die Dreiergruppe als Allegorie der Lebensalter. Ihr stoischer Gleichmut steht im Kontrast zu der latenten Gewalt, die sich in Koschkarows Verbindung aus einer Granate und einem Kanonenofen, festgehalten im Moment der Detonation, andeutet. In der Mitte des angrenzenden Ausstellungsraums ist Fritschs sarkophagförmige Skulptur Sarg aufgebahrt und vervollständigt so den Kreislauf der Generationen.

Dieser zentrale Raum dient Katharina Fritsch und Alexej Koschkarow als ein gemeinsamer Ort, an dem ihre metaphorischen Stammbäume beginnen, enden und sich miteinander verbinden. Er ist zugleich, paradoxerweise, ein Ort der Brüche, an dem sich Nichtgreifbares und Materielles, Moral und Korruption, Gleichgewicht und Chaos abspielen. Diese Widersprüche werden noch verstärkt durch die paradoxe Beziehung zwischen den Skulpturen und den Gegenständen, die sie darstellen. So lodert beispielsweise in Koschkarows Ofen ein simuliertes Feuer, das mit einem altmodischen Theatereffekt durch eine Glühlampe und einen Reflektor erzeugt wird und so das erschreckende Bild einer tödlichen Splitterbombe mit einem humorvollen Bühnenrequisit abmildert. Fritschs Puppen hingegen verweisen auf zerbrechliche Volkskunstfiguren, die aus den getrockneten Hüllblättern von Maiskolben gefertigt werden; gleichzeitig sind jedoch totemistische Idole, die über geheimnisvolle prophetische Kräfte zu verfügen scheinen.

In einem an diesen zentralen Ausstellungsraum angrenzenden Raum treffen zwei fantastische, hybride Skulpturen von Alexej Koschkarow aufeinander, in denen architektonische und figurative Bilder miteinander verknüpft und auf überraschende Weise transformiert wurden. An den gegenüberliegenden Wänden hängen drei grossformatige Zeichnungen, die mit Höllentor und Title betitelt sind. Die Skulpturen, Das was keinen Namen hat und Schtetl, sind die Hauptakteure einer düster-expressionistischen Inszenierung. Sie erinnern an frühe architektonische Figuren des amerikanischen Bildhauers H. C. Westermann (1922–1981), wie etwa The Evil New War God (S.O.B.) (1958) und Angry Young Machine (1959), die als Kritik an der martialischen Rhetorik während des Kalten Krieges fungierten und die Stimmung einer aufstrebenden Generation von Aktivisten wiederspiegelten, die für Bürger- und Menschenrechte sowie gegen den Krieg in Vietnam eintrat. In Westermann findet Koschkarows emotional und politisch aufgeladenes Werk einen überraschenden, aber adäquaten Vorläufer. Seine skurrile, höchst originelle Variante der Figuration entstand in den 1950er-Jahren als Reaktion auf einen internationalen Stil, der eine elementare, von der geometrischen Abstraktion charakterisierte Ästhetik bevorzugte. Westermanns Sensibilität glich der von neodadaistischen Künstlern wie Jasper Johns oder Robert Rauschenberg; Letztere interessierten sich für die Rückkehr zu einer literarischen, gesellschaftlich relevanten Kunst, die mit ihren formalen Dissonanzen Emotionen auslöste und danach strebte, durch unerwartete Nachbarschaften von Materialien und Bildern Kunst und Leben zu einer Einheit zu verbinden. Doch Westermann war zugleich ein vollendeter Handwerker, für den die materielle und strukturelle Integrität seines Werkes eine nach aussen gewendete Manifestation seiner Persönlichkeit war und die absolute Ernsthaftigkeit seines Anliegens vermittelte. Paradoxien und das Rätselhafte der Suche nach Wahrheit und Schönheit auf einem „verrückten“ Planeten mithilfe handwerklich anspruchsvoller, solide ausgeführter Objekte sind, ebenso wie für Koschkarow, die Basis von Westermanns künstlerischem Projekt.

Alexej Koschkarows Zeichnungen dokumentieren ungewöhnliche Dinge, die er in New York City und Umgebung entdeckte und deren Oberflächen er mithilfe der Frottage festhielt. Seine Verwendung dieser Technik des Surrealismus verleiht den Bildern eine Art Magie der Einfühlung, die an das Erbe von Max Ernst erinnert und sie somit dem Bereich der unbewussten Erfahrung zuweist. Das Höllentor wurde von dem riesigen Bronzetor von Burns Hall abgenommen, in dem sich das St. Joseph’s College befindet. An der gegenüberliegenden Wand hängen zwei riesige Adler, die wie übersteigerte, filmische Schattenbilder von Fritz Lang wiedergegeben sind. Ihre Bilder entstanden als Abdrücke der gewaltigen Steinskulpturen, die heute über den Central Park Zoo wachen, zuvor jedoch die Überführung der First Avenue in Brooklyn zierten. Damals führte diese Brücke von einer ausgedehnten vorstädtischen Grünanlage in eine Industriebrache und fungierte gewissermassen als Überweg in eine zeitgenössische Vision der Hölle. Physische Kraft, ein scharfer Blick und eine gottgleiche Hoheit über die Lüfte sind Eigenschaften des Adlers, der verschiedene Formen politischer und ideologischer Herrschaft symbolisiert. In Cartoons aus der Zeit des Kalten Krieges wurde der Adler beispielsweise dem russischen Bären gegenübergestellt, um eine Pattsituation zwischen den Mächten zu Lande und in der Luft anzudeuten. Nach der Auflösung der Sowjetunion ersetzte Russland den Bären durch den Doppeladler aus dem Wappen der Zaren und verwies damit zurück auf die Expansionskraft des Russischen Kaiserreichs. Koschkarows Adler, von der Rückseite gesehen und gespiegelt, erinnern an das Doppeladler-Symbol des zaristischen Russlands, an die Habsburger-Dynastie und die Österreichisch-Ungarische Monarchie. In den beiden Bildern klingt aber zugleich auch die unheilvolle Aneignung des Adlers durch das sogenannte „Dritten Reich“ an; sie wecken Assoziationen ihres Gebrauchs als Machtsymbol durch totalitäre Regime, aber auch durch demokratische Regierungen. Eine Konstante der im Geschichtsverlauf wechselnden Nutzungen des Adlersymbols, sei es im faschistischen Deutschland, Italien und Spanien oder in den demokratischen Vereinigten Staaten, ist die wahlweise bedrohliche oder erhabene Seite des Wappentiers, die seiner Verwendung im Rahmen der Ausstellung eine vielschichtige Ambiguität verleiht.

Das zwischen ihnen positionierte Schtetl wirkt zoomorph, mit einem wirbellosen Körper, der wie ein Spinnenleib auf dürren, mehrgliedrigen Beinen steht. Sein kuppelförmiger Kopf dient zugleich als Dorfplatz auf einer Anhöhe, den eine kreisförmige Bebauung säumt. Die leere Mitte, die nur von einer Axt in einem Baumstumpf eingenommen wird, deutet ebenso auf eine Siedlung wir auf Vertreibung hin. Ihre Geschichte beginnt mit den

vorwiegend, aber nicht ausschliesslich jüdischen Schtetln als privaten, vom polnischen Adel gegründeten Handelsplätzen und reicht von den Orten des Exils für das jüdische Volk im Russischen Kaiserreich und ihrer räumlichen Trennung von der nichtjüdischen Bevölkerung, über Schauplätze gewalttätiger Pogrome der 1880er-Jahre und der anschliessenden Vertreibung der europäischen Juden aus dem Ansiedlungsrayon im Westen des Russischen Kaiserreichs im 19. und frühen 20. Jahrhundert; und sie endet mit der endgültigen Zerstörung des Schtetls als jüdisch geprägter Siedlung mit eigenen kommunalen sozialen, kulturellen und ökonomischen Strukturen während des Holocausts. Als tragikomische, nomadische Personifikation verdichtet Schtetl die Geschichte der jüdischen Diaspora – von den Ufern des Flusses Щapa in Belarus, wo sich die Überlebenden der ersten Massaker im Schtetl von Slonim zwischen 1941 und 1942 versammelten, bis zum „imaginären Schtetl“ kulturell und gesellschaftlich abgegrenzter Enklaven jüdischer Eigenständigkeit und der Bewahrung jüdischer Kultur in aller Welt. Zu diesen Enklaven gehört auch der Stadtteil Brooklyn, wo Koschkarow lebt und arbeitet, was sich in der Skulptur materiell an dem verwendeten Parkettholz zeigt, das aus dem Atelier des Künstlers stammt.

Das was keinen Namen hat steht dem Schtetl gegenüber wie ein regloser, aber nicht wehrloser anthropomorpher Titan. Der Titel beschreibt treffend die architektonisch-anatomische Hybridität der Skulptur. Sie ruht auf einer offenen, netzartigen Konstruktion, umrankt von einem Schacht in Form einer Kohlenrutsche, die sich wie die Karikatur eines riesigen Penis auf den Boden windet. Mit ihren anatomischen Bezügen erinnert die Struktur dieses unteren Teils an Westermanns Angry Young Machine, doch letztlich ist sie dem grotesken Kopf untergeordnet, der, ebenso wie Schtetl, an ein Gebäude denken lässt. Dieser Kopf versinnbildlicht – mit seinem zornigen Gesichtsausdruck, einer Dornenkrone, dem aufgerissenen Mund und den leeren Augenhöhlen – den fremdartigen, gefährlichen Charakter des ganzen Objekts, das einem Monster von Hieronymus Bosch gleicht. Seine stachelförmigen Zinnen ragen aggressiv hervor und erinnern sarkastisch an die Lichtstrahlen der Aufklärung im Diadem der Freiheitsstatue; mehr noch lassen sie jedoch an die Andeutung sexueller Gewalt in Cold Oven denken.

Der Kopf ähnelt einem Betonbunker, wie jenen aus dem Zweiten Weltkrieg, die noch heute an den Ufern der Schtschara stehen. Auf ihrer Rückseite wandelt sich die architektonische Typologie der Konstruktion zu der eines mittelalterlichen Gutshauses, dessen vornehme, provinzielle Häuslichkeit von einer Fassade personifiziert wird, deren Formen einen leeren Blick ergeben. Durch die Verbindung diese beiden architektonischen Masken schafft Koschkarow einen Januskopf, der einander ergänzende Gegensätze wie Ordnung und Chaos, Zivilisation und das Primitive, Komödie und Drama verkörpert und der die Gleichzeitigkeit von geschlossener und offener Form, Einheit und Vielfalt im mittleren Ausstellungsraum reflektiert, in dem die Werke beider Künstler aufeinandertreffen.

Auf der Konstruktion stehen drei kraftvoll wirkende nackte Frauenfiguren, die den phallischen Stahlhelm des „Dritten Reiches“ tragen und zuerst als „Pin-ups“ in Koschkarows Installation Checkpoint Charly (2009) auftraten. Die bewaffneten Soldatinnen, die entschieden aufrecht und breitbeinig auf der Skulptur stehen, nehmen die (männlich geprägte) Rolle heroischer Kämpferinnen ein und verweisen auf die allegorische Figur der Viktoria; abgesehen von ihrer erotischen Aufladung verleihen sie der Gewalt des Krieges eine symbolische moralische Rechtschaffenheit. Koschkarows Soldatinnen stehen im Widerspruch zu heteronormativen Repräsentationen von Weiblichkeit und sind inspiriert von den sexuell, gesellschaftlich und politisch aggressiven/progressiven „roten Frauen“ in Klaus Theweleits einflussreichem Buch Mänerphantasien (1977/78) – die in Wirklichkeit Suffragetten, Pazifistinnen und andere Aktivistinnen waren, die in der ersten Welle des Feminismus im 20. Jahrhundert eine Rolle spielten. Theweleit beschrieb die „rote Frau“ als Inbild der liberalen, kommunistischen Feindin der paramilitärischen Freikorps-Soldaten während der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. Ihr furchtloser Aktivismus, ihre Unabhängigkeit und Selbstbeherrschung drohten, die Moral der Freikorps-Männer zu untergraben, indem sie ihr sexuelles Begehren weckten und dadurch die gemeinsamen Grundlagen ihres asexuellen, homosozialen Kultes erschütterten. Zudem argumentierte Theweleit, dass die „rote Frau“ in der Fantasie der Freikorps-Männer eine Hure war, die unter ihrem Rock eine Flinte und an ihrem Oberschenkel ein Messer trug und die Soldaten in eine ekstatische Befreiung, das heisst in den Tod lockte. Daher nahmen die Freikorps-Männer zu ihrer „Selbstverteidigung“ die „roten Frauen“ ins Visier und penetrierten ihre Körper mit ihren Schwänzen ebenso wie mit Gewehrkugeln und Messern, was aus Theweleits Sicht zu einer sadistischen Befreiung aus ihrer Soldatenrolle und zu einer vorübergehenden Auflösung ihrer Männlichkeit führte, durch die sie eine Art postkoitaler Reinheit erreichten. So erklärt Theweleit die psychosexuelle Angst und den Frauenhass der Freikorps und der späteren nationalsozialistischen Truppen, und er klagt das männliche Ego im Allgemeinen an, indem er von einer universellen männlichen Angst spricht, physisch und psychisch vom „Anderen“ überschwemmt, genötigt und unterdrückt zu werden. Durch die Einführung einer weiblichen Militanz widersprechen Koschkarows Figuren der Klischeevorstellung eines pazifistischen Feminismus und verkörpern die paradoxe Idee eines militanten Pazifismus. Bewaffnet und zum Handeln bereit, lösen sie gleichzeitig Männerwünsche und -ängste aus, treiben den Verlust männlicher Nüchternheit voran und führen letztlich zur Auflösung der männlichen Identität in körperlicher und emotionaler Ekstase.

Der Titel der Skulptur, Das was keinen Namen hat, verweist auf Betty Friedans einflussreiches Werk der zweiten Welle des Feminismus, The Feminine Mystique (1963). Friedans „Problem ohne Namen“ war die allgemeine, existenzielle Unzufriedenheit von Frauen in der Nachkriegszeit, die nicht in das zentrale Bild der amerikanischen Wohlstandsgesellschaft passte: die Kernfamilie. Mit seinen Anspielungen auf Friedans Appell an die Amerikanerinnen der Nachkriegszeit, sich selbst zu verwirklichen, und auf Theweleits Theorie der männlichen Angst vor dem Verlust von Männlichkeit entwirft Koschkarow eine absurde Komödie, die in der Geschlechtergrenzen überschreitenden Tradition von Guillaume Apollinaires Les mamelles de Tirésias steht; sie verknüpft die zyklische Wiederkehr des Krieges mit der Angst der Männer vor Entmannung und Impotenz und zieht die heroischen Denkmäler der Geschichte, die dem Krieg und seinen Helden gewidmet sind, ins Lächerliche. Seine Verknüpfung von forscher Sexualität mit militantem Feminismus deutet auf die Entstehung der aktuellen, poststrukturalistischen dritten Welle des Feminismus hin, für die Pussy Riot exemplarisch ist; Letztere geht über Fragen der blossen Selbstverwirklichung hinaus und verteidigt wandelbare Identitätskonzepte, die Fragen von Biologie, Sexualität, Freiheit und Menschenrechten einbeziehen.

Koschkarow legt in Zita – Щapa nahe, dass die Fortdauer des Krieges von Männern gemacht wird. Der Krieg ist ein wiederkehrendes Thema seines Schaffens, von der Slapstick-Performance Tortenschlacht (2003) bis zu seiner Installation Checkpoint Charly, einer derben Satire auf die Paranoia des Kalten Krieges. Doch auch wenn der Krieg den thematischen Zusammenhang zwischen Koschkarows hybriden Objekten in der Ausstellung bildet, ist letztlich die Paradoxie ihr gemeinsames Kennzeichen. Der Krieg selbst ist paradoxal, weil er Begründungen für das Absurde und Regeln für die Anarchie liefert. Er bringt das Abstossendste und Schändlichste in Menschen hervor und stellt zugleich eine der am meisten gefeierten Institutionen der Kulturgeschichte dar, der seit Jahrtausenden Triumphbögen und heroische Skulpturen gewidmet werden. So benennt man einschneidende Kapitel der Geschichte nach ihren Kriegen, vom Peloponnesischen Krieg bis zu den Golfkriegen, und verknüpft paradoxerweise die menschliche Fähigkeit, zu töten und zu zerstören, mit den produktiven und schöpferischen Errungenschaften von Menschen. In seinen hybriden Konstruktionen verbindet Koschkarow das Schreckliche und das Heroische zu einer schmerzhaften Anklage der männlichen Mordlust und des männlichen Egos im Allgemeinen, das dem Aufruf zum Krieg immer wieder folgt – den Lehren, die die Geschichte offenbar stetig wiederholen muss, zum Trotz.